KOLOR

W codziennych rozmowach o kolorach używamy słów rozumianych intuicyjnie. Mówimy o kolorach ciepłych i zimnych,  kolorach ziemi i zimy, barwach wiosny i jesieni, gamach, tonacjach itp. W rozmowach o sztuce mówimy o kolorach tycjanowskich,  zieleni Veronesa, o  typowych dla wielkich artystów i wielkich stylów „paletach kolorów” czy „paletach barw”. Poeci nadawali kolor poszczególnym głoskom, a Kandinsky stworzył skomplikowany system wiążący  kolory z kształtem figur geometrycznych, przypisujący im brzmienie, a brzemienia te łączący w symfonię kolorów. W większości przypadków mieszanie pojęć z różnych dziedzin nie tylko nie przeszkadza, ale sprzyja wyrażeniu tego, „co poeta miał na myśli”. Problem zaczyna się wtedy, gdy wpisując w przeglądarce internetowej hasło Mona Lisa, zobaczymy sto Liz del Giocondo – od sinoniebieskiej do buraczkowej. 99,99% dzieł sztuki poznajemy nie w oryginale, ale z reprodukcji. Ten sam obraz w dziesięciu albumach i na dziesięciu monitorach ma dwadzieścia różnych wersji.

Problem jest znacznie poważniejszy i ma głęboki wymiar filozoficzny – otóż całą rzeczywistość materialną znamy wyłącznie „z reprodukcji”, ponieważ to, co widzimy, nie jest tym, na co patrzymy, a tylko obrazem, jaki powstaje w mózgu, gdy do naszego oka wpada światło odbite lub wysłane przez to „coś”, na co patrzymy.

Nie oznacza to oczywiście, że rzeczywistość jest złudzeniem, oznacza tylko tyle, że i daltonista i nie-daltonista patrzą na tę samą rzeczywistość, ale widzą ją inaczej. Czy oznacza to jednak, że każda informacja o rzeczywistości jest względna? I tak i nie.
Każdy widzi rzeczywistość inaczej, ale istnieje pewna, dająca się ująć w reguły statystyczne powtarzalność indywidualnych wrażeń (człowiek potrafi już ustalić parametry i warunki ich badania). Jeśli jakieś wrażenie powtarza się wystarczająco często i potrafimy określić bodziec to wrażenie wywołujący, to można próbować zbudować na ich podstawie model pozwalający świadomie tworzyć (lub odtwarzać) takie samo wrażenie w innych warunkach. W przypadku wrażenia koloru problem jest nieco bardziej skomplikowany, ponieważ ludzkie oko (i mózg) są tak skonstruowane, że, w zależności od warunków zewnętrznych, ten sam bodziec może wywołać różne reakcje i różne bodźce mogą powodować reakcję identyczną.

Współczesna aparatura pojęciowa teorii koloru jest dość skomplikowana (łączy psychofizjologię z wyższą matematyką), ale wynika to z faktu, że wiarygodna reprodukcja koloru jest najtrudniejszym problemem wszystkich technik zapisu i odtwarzania obrazu (poligrafia, telewizja, komputery). Jej szczegółowa znajomość nie jest potrzebna miłośnikowi sztuki. Z wielu (również praktycznych) względów warto jednak wiedzieć, na czym polega fenomen widzenia koloru i czym właściwie ten kolor jest.

INTUICJE

Przez całe wieki wiedza o kolorze opierała się na obserwacji natury i doświadczeniach, a próby wytłumaczenia zjawiska na intuicji. Badania o charakterze naukowym ropzpoczęły się dopiero pod koniec XVII w., ale już w starożytności artyści zauważyli, że zmieszanie różnych pigmentów daje w wyniku zupełnie nowy kolor. To właśnie artyści, jeszcze bez jakiejkolwiek wiedzy teoretycznej, intuicyjnie mieszając farby na palecie, stworzyli nieskończone bogactwo malarstwa gotyckiego, renesansowego i barokowego.
W 150 r. Klaudiusz Ptolemeusz po raz pierwszy opisał zjawisko rozszczepienia światła i zauważył, że kolor mają nie tylko przedmioty materialne, ale i światło. Zjawisko tęczy i rozszczepienia światła na różnokolorowe składniki próbował wyjaśnić w XIII w. Roger Bacon (1214-1292), ale dopiero holenderski astronom Willebrord van Roijen Snell (1580-1636) i Kartezjusz (1596-1650) próbowali prawidłowo sformułować problem natury koloru.

NEWTON – 1704


Koło kolorów z “Optyki” Izaaka Newtona z 1704 r.


Kolory prymatne i pochodne w schemacie gwiazdy RYB

W wyniku eksperymentów z rozszczepianiem światła za pomocą pryzmatu Izaak Newton doszedł do wniosku, że dowolny kolor można uzyskać mieszając w różnych proporcjach zaledwie kilka tzw. kolorów pierwotnych (prymarnych), a w wydanym w 1704 r. dziele Optyka opublikował tzw. koło kolorów przedstawiające geometryczną zależność między kolorami prymarnymi i ich pochodnymi. W tym pierwszym modelu kolorów Newtona kolorami prymarnymi są kolory czerwony, żółty i niebieski. Zmieszanie kolorów żółtego i czerwonego daje kolor pomarańczowy, czerwonego i niebieskiego daje fiolet, a niebieskiego i żółtego daje kolor zielony. W swoim modelu Newton uwzględnił dodatkowy kolor – indygo, chociaż współcześnie kolor ten traktuje się jako odmianę koloru niebieskiego.
Ustalenia Newtona wykorzystał w praktyce niemiecki malarz i grawer Jacob Christoph Le Blon, wdrażając w 1725 r. metodę druku kolorowego opartego na trzech kolorach prymarnych R – czerwonym, Y – żółtym i B – niebieskim.
Powstał w ten sposób model kolorów nazwany od anglojęzycznych inicjałów kolorów prymarnych (red, yellow, blue) modelem RYB.


Strona z publikacji Le Blona z 1725 r.


Koło kolorów RYB Newtona/Le Blona z 1725 r.

GOETHE – 1810


Koło kolorów Goethego z 1810 r.

W 1800 r. William Herschel (1738-1822) odkrył promieniowanie podczerwone, a w 1802 r. Johann Wilhelm Ritter (1776-1810) odkrył ultrafiolet, ale istotny wkład w zrozumienie istoty koloru wniósł niemiecki poeta Johann Wolfgang von Goethe (1749-1932), publikując w 1810 r. pracę pt. Nauka o kolorze, której wartość naukową przewyższa poetycka intuicja. Gothe podjął studia nad kolorem pod wpływem własnej obserwacji cieni na białym śniegu, mających (w jego odczuciu) wyraźny kolor. Prowadzone przez kilkadziesiąt lat eksperymenty doprowadziły go do polemiki z optyką newtonowską i sformułowania zupełnie odmiennych od newtonowskich twierdzeń.
Newton uważał, że światło jest heterogeniczne, składa się z kolorowych elementów (siedem czystych kolorów), można je “rozmontować” na czynniki pierwsze (np. za pomocą pryzmatu) i “zmontować” z elementów składowych.Goethe twierdził, że światło jest homogeniczne, kolorem prymarnym jest biel, a w naturze występują tylko dwa czyste kolory – niebieski i żółty, a wszystkie inne są ich pochodnymi. Sprzeczności w przedstawionych poglądach są w większości pozorne, ponieważ obydwaj uczeni (Goethe bardziej cenił swoją Naukę o kolorze niż twórczość poetycką) nie zdawali sobie jeszcze sprawy z tego, że mówią o dwóch odrębnych metodach tworzenia kolorów (patrz metoda addytywna).
W rozbudowanej teorii Goethego kolor posiada nie tylko obiektywnie mierzalne parametry, ale w psychice ludzkiej nabiera również wymiaru etycznego, stanowiąc poetycki obraz pojęć abstrakcyjnych.
Główny wkład Goethego do nauki o kolorze polegał jednak na tym, że jako pierwszy zwrócił on uwagę na psychofizyczny charakter zjawiska. Przeczuwał więc, że kolor nie jest obiektywną cechą światła ani przedmiotów, ale – jak to sam ujął – “ulotnym działaniem i kontrdziałaniem samego oka”.

CHEVREUL – 1830

Ponieważ człowiek widzi otaczającą rzeczywistość w kolorach, przez długie wieki uważano, że kolor jest cechą elementów tej rzeczywistości – przedmiotów. Nawet rozszczepienie światła w pryzmacie traktowano jako ujawnienie cechy światła, domyślając się już, że składa się ono z różnych, również “kolorowych”, składników. Na początku XIX wieku dokonano jednak odkrycia zjawiska świadczącego o tym, że wcale nie jest to takie oczywiste.

W 1830 r. francuski chemik Michel Eugene Chevreul (1786-1889) napisał (opublikowaną w 1839 r.) pracę pt. Prawo kontrastu symultanicznego. W książce tej rozbudował newtonowski model kolorów, wyznaczając dla każdego z trzech kolorów prymarnych (czerwony, żółty, niebieski) po 23 kolory pochodne i tworząc koło o 72 polach, uzupełnione skalami rozjaśniania i ściemniania. Jednak prawdziwy przełom stanowiło odkrycie dwóch zjawisk, kontrastu symultanicznego i kontrastu sukcesywnego.
Kontrast symultaniczny polega na tym, że dwa sąsiadujące kolory wpływają na sposób ich jednoczesnego widzenia. W wyniku tego wpływu oko ludzkie zauważa większe różnice kolorów, niż różnice rzeczywiste, albo kolory identyczne widzi jako różne.
Na ilustracji po lewej stronie środkowe prostokąty mają ten sam odcień szarości, ale górny widziany jest jako jaśniejszy od dolnego, ponieważ rozjaśnia go “optycznie” sąsiedztwo ciemnego tła, a dolny jest przez jaśniejsze tło przyciemniony.
Na ilustracji z czerwonymi kwadratami oko ludzkie nie wychwytuje wyraźniej różnicy między kolorami górnej pary kwadratów, natomiast różnica między kolorami tych samych, ale sąsiadujących bezpośrednio kwadratów jest wyraźna.


Przykłady kontrastu symultanicznego

Zasada kontrastu następczego (succesive contrast) opisuje wpływ koloru oglądanego wcześniej na sposób widzenia koloru oglądanego bezpośrednio po nim. Jeśli przez kilkanaście sekund będziemy się wpatrywać w środek lewego koła na dolnej ilustracji, a potem przeniesiemy wzrok na środek koła prawego, zobaczymy efekt kontrastu następczego. Na kolor żółty nałożone zostaną kolory uzupełniające do kolorów koła lewego. Jakie są te kolory uzupełniające można się przekonać powtarzając eksperyment i przenosząc wzrok z lewego koła na czarny punkt z prawej strony ilustracji.
Zapamiętany przez oko obraz koloru w postaci jego koloru uzupełniającego nazywany jest powidokiem.


Przykład kontrastu następczego

Odkrycia Chevreula miały istotny wpływ na rozwój sztuki – wykorzystali je neoimpresjoniści (Seurat), orfiści, a powidoki stały się jednym z głównych motywów unistycznego malarstwa Władysława Strzemińskiego.
Jednak zasadnicze znaczenie miały one dla zrozumienia istoty koloru, ponieważ w odróżnieniu od poetyckich intuicji Goethego, Chevreul wskazał konkretne zjawiska, których nie da się wytłumaczyć własnościami koloru jako cechy przedmiotu lub światła. Żółte koło w ostatnim eksperymencie ma konkretny kolor niezależnie od tego, jak kolor ten nazwiemy i kolor ten nie uległ zmianie dlatego, że przez kilka sekund wpatrywaliśmy się w inne koło, a już zupełnie niewytłumaczalne jest widzenie w kolorze powierzchni zupełnie białej.

YOUNG – HELMHOLTZ – 1850

Kolejnym przełomem w rozumieniu istoty koloru były odkrycia wybitnego uczonego angielskiego Thomasa Younga (1773-1829), który, badając zachowanie się ludzkiego oka, doszedł w 1802 r. do wniosku, że w muszą istnieć w nim trzy rodzaje fotoreceptorów wrażliwych na światło o różnej barwie. Była to genialna intuicja, ponieważ istnienie takich trzech rodzajów sensorów zostało potwierdzone doświadczalnie dopiero w 1956 r. przez szwedzko-fińsko-wenezuelskiego fizjologa Gunnara Svaetichina.
Koncepcję Younga rozwinął ok. 1850 r. niemiecki fizyk, twórca fizjologii sensorycznej Hermann von Helmholtz (1821-1894), opierając się na badaniach swojego studenta i asystenta Wilhelma Wundta (1832-1920). Powstała w ten sposób teoria Younga-Helmholtza nazywana teorią widzenia trójbarwnego, zgodnie z którą trzy rodzaje sensorów znajdujących się w siatkówce ludzkiego oka są wrażliwe na światło niebieskie, zielone i czerwone, a mózg tworzy wrażenie koloru na podstawie sygnałów dochodzących z poszczególnych receptorów. Można więc powiedzieć, że informacja o kolorze jest sumą informacji o kolorach składowych.
Teoria Younga-Helmholtza stała się podstawą tzw. modelu kolorów RGB (patrz dalej).

HERING – 1874

W 1874 r. niemiecki fizjolog Ewald Hering (1834-1918) napisał książkę Nauka o istocie światła. Sformułował w niej teorię przeciwną do teorii Younga-Helmholtza, nazwaną teorią barw przeciwstawnych.
Według tej teorii istnieje sześć barw podstawowych, tworzących trzy pary barw przeciwstawnych: żółta – niebieska, czerwona – zielona, biała – czarna. Oko ludzkie jest systemem sensorów znajdujących się w stanie równowagi. Wpadające do oka światło powoduje zakłócenie tej równowagi, zależnie od proporcji barw składowych, a oko (sensory) przekazuje informację o tych proporcjach do mózgu, w którym powstaje wrażenie barwy.
Silny, długo trwający sygnał o przewadze np. barwy zielonej powoduje znaczne zachwianie równowagi i gdy sygnał ten znika, system przez pewien czas odzyskuje równowagę – mówiąc obrazowo – “przesuwając się” w kierunku przeciwstawnej barwy czerwonej. W czasie potrzebnym do odzyskania równowagi w mózgu utrzymuje się więc wrażenie barwy uzupełniającej. W ten sposób teoria Heringa tłumaczy zjawisko kontraktu następczego i powidoków.
W 1966 r. potwierdzono doświadczalnie istnienie czterech odmiennych reakcji na wskazane przez Heringa barwy, ale wbrew pozorom obydwie teorie nie są sprzeczne, ponieważ pokazują dwa różne etapy obróbki sygnału powstającego pod pływem światła w czopkach siatkówki, a następnie przetwarzanego podczas ich przesyłania do mózgu siecią neuronów. Teoria Younga-Helmholtza opisuje to, jak reagują na światło czopki siatkówki, natomiast teoria Heringa mówi o tym, jaka informacja dociera z czopków do mózgu.
Na teorii Heringa bazuje współczesny system NCS (patrz dalej).

ŚWIATŁO JAKO FALA

Badania w dziedzinie anatomii i fizjologii pozwoliły ustalić, że oko ludzkie reaguje na światło o różnej barwie, ale w dalszym ciągu uważano, że reaguje ono na “kolor” światła. Wynikało to z braku wiedzy o naturze światła.
W V w. BC grecki filozof Empedokles twierdził, że widzenie jest wynikiem akcji i reakcji dwóch promieni wychodzących z ludzkiego oka i z widzianego przedmiotu. Około 300 r. BC Euklides w dziele Optyka wykazał, że światło rozchodzi się po liniach prostych i podlega prawom odbicia. W 55 r. BCLukrecjusz stworzył pierwszą teorię korpuskularną światła i teorię tę podtrzymali i francuski astronom Pierre Gassendi (1592–1655) i Izaak Newton. Dopiero w 1665 r. Robert Hooke ( 1635-1703), angielski filozof natury i antagonista Newtona, po raz pierwszy sformułował pogląd, że światło ma naturę falową. Teorię falową badał później holenderski matematyk i astronom Christiaan Huygens (1629-1695) wydając w 1690 r. Traktat o świetle, w którym powrócił do starożytnej idei eteru. Rozwijali ją następnie Thomas YoungLeonard Euler, i Augustin-Jean Fresnel (1788-1827). W 1845 r. angielski chemik i fizyk Michael Faraday (1791-1867) po raz pierwszy stwierdził wpływ pola magnetycznego na bieg światła.
W 1873 r. James Clerk Maxwell (1831-1879), genialny szkocki fizyk, który w latach 1855-1872 opublikował szereg prac o teorii koloru, podał matematyczny opis zachowania się pól elektromagnetycznych, ale w dalszym ciągu była to naukowa teoria. Dopiero w 1887 r. niemiecki fizyk Heinrich Rudolf Hertz (1857-1894) zbudował oscylator wytwarzający fale elektromagnetyczne, potwierdzając eksperymentalnie teorię Maxwella.


Światło jest niewielką częścią promieniowania elektromagnetycznego, wywołującą reakcję komórek światłoczułych znajdujących się w oku

Wg tej teorii cały świat wypełniony jest falami elektromagnetycznymi. To, że widzimy, że działa radio, telewizja i telefon komórkowy jest możliwe dzięki właściwościom tych fal. Cechą fali elektromagnetycznej jest długość (lub częstotliwość). Cały zakres długości fal elektromagnetycznych nazywamyspektrum. Rozchodząca się fala elektromagnetyczna powoduje różne skutki w zależności od jej długości. Część fal elektromagnetycznych wywołujących reakcje komórek znajdujących się w oku żywego organizmu nazywana jest światłem. Reakcję taką wywołują wyłącznie fale o długości mieszczącej się w niewielkiej części spektrum nazywanej widmem.
Światło może być falą o jednej, ściśle określonej długości, ale najczęściej jest ono wiązką fal o różnych długościach (podobnie jak dźwięk). Fala świetlna wpadając do oka wywołuje proces, którego efektem jest powstające w mózgu wrażenie barwy. Fale o różnej długości wywołują wrażenie różnych barw. Nie wiadomo, jaka jest całkowita ilość barw, ponieważ wrażenie zależy nie tylko od długości fali, ale od wrażliwości ludzkiego oka.

OKO

Tylna część gałki ocznej zwana siatkówką zbudowana jest z komórek światłoczułych – fotoreceptorów. Fotoreceptory dzielą się na pręciki i czopki i są komórkami wyspecjalizowanymi.
Pręciki (ok. 100 mln) reagują na zmiany ilości światła (czyli jego energii), powodujące wrażenie opisywane w kategoriach jasne – ciemne. Pręciki są szczególnie wrażliwe na zmienną ilość światła, gdy jest go mało (czyli w mroku).
Czopki (ok. 5 mln) reagują z kolei na długość fali świetlnej. Wszystkie czopki reagują w jakimś stopniu na dość szeroki zakres długości fali, ale można je podzielić na trzy grupy czopków szczególnie wrażliwych na fale o długości ok. 420 nm (nanometrów), ok. 530 nm i ok. 700 nm. Grupy te reagują również na inne długości fal, ale w znacznie mniejszym stopniu. Na podstawie reakcji czopków na padające światło mózg tworzy wrażenie nazywane barwą.
Impulsy wysyłane do mózgu przez czopki wrażliwe na falę o długości fali ok. 420 nm wywołują reakcję w postaci wrażenia barwy niebieskiej. Impulsy wywoływane w drugiej grupie czopków wrażliwych na fale o długości ok. 530 nm wywołują w mózgu wrażenie barwy zielonej. Wrażenie barwy czerwonejpowstaje pod wpływem impulsów powstających w trzeciej grupie czopków pod wpływem fali o długości ok. 700 nm. Jeśli do okna wpada fala o pośredniej długości, albo wiązka fal o różnych długościach, wszystkie grupy czopków reagują na nie w jakimś stopniu i wszystkie wysyłają pewną ilość impulsów wywołujących w mózgu wrażenia trzech barw podstawowych, a w wyniku dodawania tych informacji powstaje wrażenie barwy pośredniej.

R – red – czerwona; G – green – zielona; B – blue – niebieska

Powstające w mózgu wrażenie jakiejkolwiek barwy jest więc wynikiem dodawania trzech informacji wywołujących wrażenie trzech barw podstawowych, a każdą barwę można opisać przez podanie proporcji między ilościami składających się na nią barw podstawowych.

Należy podkreślić, że barwa nie jest cechą światła, ale wrażeniem, jakie powstaje w mózgu pod wpływem fali o określonej długości. Reakcje różnych oczu i wrażenia wywoływane w różnych mózgach przez falę tej samej długości są jednocześnie i różne i podobne. Zachodzi między nimi podobieństwo wynikające z anatomicznych i fizjologicznych cech gatunkowych, dające ująć się w reguły statystyczne. Dzięki temu większość ludzi pod wpływem fali o jednej długości odnosi wrażenie barwy czerwonej, pod wpływem zaś innej długości wrażenie barwy zielonej (i nie wpada pod samochód na przejściu dla pieszych). Różnice zachodzące między reakcjami są dwojakiego rodzaju. Jedne są niewielkie, wynikają z naturalnych różnic poszczególnych organizmów i mieszczą się w przyjętym zakresie tolerancji. Inne powodują, że w indywidualnych przypadkach ta sama długość fali wywołuje reakcję zupełnie inną niż reakcja typowa. W medycynie taki przypadek określa się mianem daltonizmu. Jednak zjawisko daltonizmu nie świadczy o tym, że daltonista widzi “źle”, a tylko o tym, że barwa nie jest cechą światła, ale wrażeniem właściwym ludzkiemu organizmowi.
Mimo to, dla uproszczenia, w dalszej części będziemy używać pojęcia “barwa światła” i mówić np. o świetle czerwonym, zielonym itp., pamiętając, że jest to tylko skrót myślowy.

BARWA I KOLOR

Mieszanie barw podstawowych (co cały czas robi nasz mózgowy komputer) rządzi się pewnymi prawami.

Mieszanie parami trzech barwach podstawowych w równych ilościach daje w wyniku trzy zupełnie inne barwy, nazywane (z angielska) cyan (C), magenta (M) i yellow (Y).

R + G = Y (yellow)R + B = M (magenta)G + B = C (cyan)

Mieszanie parami trzech barw podstawowych w nierównych ilościach daje w wyniku kolejne, różnie nazywane barwy:

R + 1/2G =1/2R + B =G + 1/2B =

Podobnie mieszanie w nierównych ilościach trzech barw składowych da zawsze w wyniku jakąś nową barwę, która zwykle wykazuje pokrewieństwo z jedną z barw składowych

1/2R + G + 4/5G4/5R + 1/2G + BR + 1/2G + 4/5B

Jednak mieszanie trzech barw podstawowych w równych ilościach nie daje barwy w potocznym rozumieniu, ale biel. Taką barwę nazywamy achromatyczną

R + G + B

Na powstające w mózgu wrażenie mają wpływ proporcje barw składowych, określające jego barwę wynikową, ale również ilość światła wpadającego do oka. Taką informację przekazują pręciki, ale jest ona również dostarczana przez czopki w postaci wielkości impulsu wywołanego energię fal świetlnych. Ta informacja interpretowana jest przez mózg jako stopień jasności.

Jeśli do oka dociera światło wywołujące np. wrażenie barwy czerwonej, ale raz tego światła jest więcej, a innym razem mniej, to wywoła ono różne wrażenia:


Wszystkie cztery próbki mają barwę czerwoną

Podobnie stopniowane będą wrażenia wywołane przez różną ilość światła będącego mieszaniną fal o różnych długościach, ale zmieszanych w stałej proporcji:


Wszystkie cztery próbki mają barwę pomarańczową

Tak samo stopniowane wrażenia wywoła światło wpadające do oka w różnej ilości, ale zmieszane z równej ilości składników. Będą to odcienie barwy achromatycznej, czyli bieli:


Wszystkie cztery próbki mają barwę achromatyczną

W każdym z trzech przedstawionych przykładów mamy identyczne barwy, ale różne jej “odmiany”. Otóż te różne odmiany barw nazywamy kolorami.

To bardzo ważne rozróżnienie, chociaż ignorowane nie tylko w języku potocznym (co jest wybaczalne), ale nawet w języku wielu publikacji naukowych (co nie jest wybaczalne). Barwa jest pojęciem definiowanym tylko przez jeden parametr – długość fali światła. Natomiast kolor jest pojęciem definiowanym przez kilka parametrów, w tym przez barwę. Jednym słowem – barwa jest składnikiem definicji koloru.
W praktyce nigdy nie mamy do czynienia z barwą – zawsze przejawia się ona jako cecha koloru.

MODEL RGB

Opisana wyżej metoda tworzenia kolorów polegająca na dodawaniu kolorów składowych RGB nazywa się metodą addytywną tworzenia kolorów RGB. Dla wyobrażenia zbioru wszystkich kolorów i relacji między nimi tworzy się trójwymiarowe modele nazywane przestrzenią kolorów.
Wszystkie kolory możliwe do utworzenia metodą addytywną tworzą przestrzeń kolorów RGB, którą można przedstawić w postaci sześcianu. Narożniki tego sześcianu odpowiadają kolorom podstawowym i ich kolorom uzupełniającym, oraz bieli i czerni. Biel jest kolorem achromatycznym (bezbarwnym) o pełnej jasności. Czerń właściwie nie jest w ogóle kolorem, ponieważ nie jest wynikiem mieszania kolorów, ale braku światła. Czerń jest więc “kolorem ciemności”. Oś łącząca czerń i biel jest osią kolorów achromatycznych o różnej jasności. Te pośrednie kolory achromatyczne określane są wspólną nazwą szarości.
Trzy ściany sześcianu o wspólnym, czarnym narożniku przedstawiają pola mieszania trzech par kolorów składowych RG, RB i GB, dlatego w czwartym narożniku tych ścian znajduje się wynik mieszania dwóch kolorów składowych o pełnej jasności. Dodawanie trzeciego składnika zawsze powoduje zwiększenie ilości światła, a więc rozjaśnienie koloru, aż do uzyskania koloru bieli.
Oznaczone na schemacie kolory uzupełniające CMY nie są kolorami samodzielnymi, ale wyłącznie wynikiem zmieszania kolorów podstawowych. Trudno się z takim stwierdzeniem zgodzić, bo przecież wszyscy znamy z realnego świata przykłady takich kolorów. Można je również wskazać w widmie.
Rzecz w tym, że kolory widma widzimy nie dlatego, że widmo jest kolorowe, ale dlatego, że wyobrażenie jego kolorów powstaje w naszym mózgu z trzech składowych R, G i B.

Próbki zewnętrznych kolorów przestrzeni RGB

Próbki wewnętrznej płaszczyzny mieszania kolorów z osią czerń – biel wypełnioną kolorami achromatycznymi – szarościami.

Model sześciennej przestrzeni kolorów RGB widziany od narożnika “czerń” i przeciwległego narożnika “biel”.

Model RGB jako jedyny wyjaśnia sposób powstawania wrażenia koloru w ludzkim mózgu – poza tym ma same wady.
Przede wszystkim nie wyjaśnia zjawiska znanego z życia praktycznego, że mieszanie kolorów o podobnej jasności wcale nie prowadzi do powstania koloru jaśniejszego, a już na pewno nie da się uzyskać z różnych, nawet bardzo jasnych kolorów czystej bieli.
Wyjaśnienie problemu tkwi w tym, że addytywna metoda tworzenia kolorów opisuje powstawanie kolorów światła biegnącego do oka bezpośrednio ze źródła. Jednym słowem – opisuje metodę powstawania koloru światła. Tymczasem przez całe wieki ludzie oglądali kolorowe przedmioty, które same nie świeciły, a widzieli je dlatego, że do ich oczu wpadało światło (Słońca, lampy, świecy) odbite od tych przedmiotów. “Świecące obrazy” to wynalazek współczesności i dopiero od kilkudziesięciu lat mamy z nimi do czynienia na co dzień – w telewizorze, w monitorze komputerowym, czy w wyświetlaczu telefonu komórkowego.
W przypadku widzenia przedmiotów w świetle odbitym zasada tworzenia kolorów jest odwróceniem metody addytywnej.

MODEL CMY

Każdy przedmiot ma pewną zdolność do pochłaniania lub odbijania światła i – mówiąc w uproszczeniu – odbija tę część światła, której nie pochłonie. Pochłanianie światła ma jednak dwa aspekty – ilościowy i jakościowy. Przedmioty gładkie pochłaniają go mniej, a więc więcej odbijają, przedmioty porowate natomiast pochłaniają go więcej, a więc odbijają mniej. Poza tym przedmioty w różnym stopniu pochłaniają fale o różnej długości.
Zasadę powstawania koloru przedmiotów widzianych w świetle odbitym ilustrują poniższe rysunki.

Przedmiot całkowicie odbijający
białe światło oko widzi jako białyPrzedmiot całkowicie pochłaniający
białe światło oko widzi jako czarny

Przedmiot pochłaniający składową
czerwoną światła białego oko widzi
w kolorze cyan
Przedmiot pochłaniający składową
zieloną światła białego oko widzi
w kolorze magenta
Przedmiot pochłaniający składową
niebieską światła białego oko widzi
w kolorze żółtym

Kolor przedmiotu jest kolorem części światła odbitego od tego przedmiotu. Trzeba jednak stale pamiętać o tym, że same przedmioty nie mają koloru, a tylko różną zdolność pochłaniania fal wywołującej w oku wrażenia kolorów.
Ponieważ skład światła odbitego wynika z odejmowania składników światła białego, taką metodę tworzenia kolorów nazywamy metodą subtraktywną. Jest ona odwrotnością metody addytywnej, ponieważ metoda addytywna polega na “dodawaniu kolorów do ciemności”, a metoda subtraktywna polega na odejmowaniu kolorów od bieli. Można powiedzieć, że powierzchnia przedmiotu działa jak filtr światła.
Jeśli potrafimy tak spreparować powierzchnię przedmiotu, aby pochłaniała ona tylko określone składowe światła, mamy wpływ na to, w jakim kolorze widzi go oko. Mamy więc wpływ na jego kolor. Filtr światła pokrywający powierzchnię przedmiotu to po prostu farba.
W zastosowaniach praktycznych – przede wszystkim w poligrafii – kolory CMY nie są wystarczającą bazą do tworzenia wszystkich kolorów widzianych przez ludzkie oko. Zmieszanie trzech składowych CMY nigdy nie da koloru czarnego, a jedynie zabarwioną na brunatno szarości. Dlatego właśnie w poligrafii używa się dodatkowych farb czarnych (oznaczanych literą K – key) dla zwiększenia głębi kolorów, czytelności rysunku i do druku tekstu. Również do druku pewnych szczególnych kolorów, albo dla uniknięcia odchyłek wynikających z techniki druku, stosuje się druk z użyciem więcej niż czterech kolorów składowych, oraz kolory dodatkowe, nie będące wynikiem mieszania kolorów składowych. Jest to jednak odrębny i dość złożony temat, zostanie więc omówiony w przyszłości.
O ile w metodzie addytywnej kolor światła powstaje w wyniku zmieszania kolorów prymarnych RGB, to w metodzie subtraktywnej kolory powstają w wyniku mieszania ich filtrów CMY. Teoretycznie powinniśmy w ten sposób uzyskać wszystkie możliwe kolory. Jednak oko ludzkie reaguje nieliniowo, a materiały (barwniki) nie są doskonałe, dlatego w zastosowaniach praktycznych stosuje się różne metody równoważenia tych niedoskonałości. Metody te należą do odrębnej dziedziny, jaką jest “produkcja koloru”. Należą do niej poligrafia, farbiarstwo przemysłowe, ale i produkcja materiałów artystycznych – farb, kredek, papierów itp.
Metody produkcji kolorów odpowiadają na pytanie jak uzyskać jakiś kolor. Okazuje się jednak, że znacznie większym problemem jest określenie, jaki kolor chcemy uzyskać, czyli jak nazwać kolor, aby ta nazwa była dla wszystkich zrozumiała jednoznacznie.

INNE MODELE KOLORU

Modele tworzenia kolorów RGB i CMY określają ich skład, ale nic nie mówią o kolorze. Każdy kolor jest definiowany przez trzy abstrakcyjne liczby i nawet ludzie na co dzień “pracujący w kolorze” nie potrafią na podstawie tych liczb stworzyć precyzyjnego wyobrażenia konkretnego koloru. W języku potocznym używamy nazw odwołujących się do utrwalonych w pamięci skojarzeń. Wiemy mniej więcej, jak wygląda trawa, pomarańcza, niebo, róża, karmin, ochra, ultramaryna, cynober i od nich powstały nazwy kolorów pomarańczowego, niebieskiego, różowego itd. Nazwy te są jednak mało precyzyjne. W przemyśle, modzie, kosmetyce, sztuce określenie “czerwony” lub “zielony” nie mówi nic. W wielu dziedzinach potrzebna jest precyzyjniejsza metoda definiowania kolorów i nie chodzi w niej już o to, jak kolor powstaje (bo nie ma to żadnego znaczenia), ale o to, jaki on jest.
Ta potrzeba doprowadziła do powstania kilku praktycznych modeli kolorów nazywanych systemami kolorów, których wspólną cechą jest to, że – nie ignorując teorii koloru – nie interesują się one tym, jak kolor powstaje, ani tym, jak widzi go ludzkie oko, ale tym, jakim go ono widzi.

Praktycznie każdy badacz zjawiska koloru opracował swój własny system kolorów, ale praktyczną przydatność zachowały dwa.



Historyczne modele kolorów (od lewej ma górze): Helmholtza, Bensona, Mayera, Lamberta, Rungego, Chevreula.

BARWA – JASNOŚĆ – NASYCENIE

Wszystkie systemy kolorów opierają się na trzech parametrach odbieranych przez człowieka jako odrębne jakości: barwiejasności i nasyceniu.

W systemach tych barwa (niem. Ton, ang. hue) jest wynikiem mieszania kilku znajdujących się w widmie barw podstawowych, które oko ludzkie odczuwa jako wyraźnie inne od pozostałych. Te barwy mają swoje nazwy, a barwy pośrednie określaną są jako procentowy udział sąsiednich barw podstawowych.


Kilka barw wybranych z widma: od czerwonej do fioletowej

Jasność (niem. Hellichkeit, ang. Brightness/Value) jest cechą koloru rozumianą intuicyjnie, zależną od ilości światła (jego energii, czyli amplitudy fali) i oznacza intensywność koloru. Jej fotometryczną miarą jest tzw. luminancja. Wrażenie jasności jest czytelne tylko w odniesieniu do tej samej barwy. Przedstawione wyżej próbki różnych barw mają tę samą jasność, chociaż odruchowo próbkę o barwie żółtej uznajemy za “jaśniejszą” od próbki o barwie zielonej.
Powstawanie wrażenia jasności jest dość złożone. Na przedstawionych niżej próbkach kolorów o barwie czerwonej próbka z prawej strony (czarna) oznacza zupełny brak światła (ciemność), kolejne próbki to coraz intensywniejsze światło czerwone, próbka środkowa to światło czerwone o pełnej jasności, a kolejne stopnie rozjaśniania powstają w wyniku dodawania do barwy czerwonej dwóch pozostałych składowych światła białego (GB). Stopniowe dodawanie tych składowych zbliża proporcje barw do równowagi, którą jest biel.
W różnych modelach kolorów skala jasności obejmuje tylko dolny zakres przedstawionych próbek, albo cały zakres od bieli do czerni.


Próbki kolorów o tej samej barwie czerwonej i różnej jasności

Trzecim parametrem koloru jest nasycenie (niem. Sättigung, ang. Saturation), wyrażające czystość koloru. Wrażenie nasycenia jest intuicyjnie czytelne w odniesieniu do kolorów o tej samej barwie i jasności.
Próbka z lewej strony przedstawia kolor o barwie czerwonej w pełnym nasyceniu. Próbka z prawej strony przedstawia kolor o barwie achromatycznej (szarość) o tej samej jasności. Jest to kolor składający się z trzech składowych RGB. Wrażenie zmiany nasycenia przy tej samej jasności koloru powstaje przez zastąpienie części światła o barwie czerwonej odpowiednią ilością dwóch pozostałych składowych GB. W rezultacie dwie składowe GB i równa im część składowej R dają barwę achromatyczną (szarość), która “brudzi” czystą barwę czerwoną.
Stopień nasycenia jest więc odległością koloru od koloru szarego o tej samej jasności (w wybranym układzie współrzędnych).


Próbki kolorów o tej samej barwie i jasności, ale o różnym nasyceniu

Kolor jest więc zjawiskiem psychofizycznym zdefiniowanym przez trzy parametry, które człowiek odbiera jako odrębne i stopniowalne jakości:barwę, jasność i nasycenie.

SYSTEM KOLORÓW ALBERTA MUNSELLA

W latach 1898-1905 amerykański malarz i nauczyciel sztuki Albert Munsell opracował system kolorów (munsell Color System) składający się z przestrzennego modelu, oraz atlasu próbek wydrukowanych na matowym i błyszczącym papierze. Munsell założył, że sąsiadujące kolory muszą różnić się o tę samą wartość i harmonizować ze sobą. Różnice i harmonia kolorów ustalone zostały w wyniku kolejnych testów i kalibracji wykonanych z udziałem pewnej liczby osób.
Przestrzeń kolorów Musella ma trzy wymiary: barwa (hue), nasycenie (chroma) i jasność (value).
Munsell wyznaczył pięć barw głównych: czerwoną (R), żółtą (Y), zieloną (G), niebieskią (B) i purpurową (P), oraz pięć barw pośrednich: żółto-czerwoną (YR), zielono-żółtą (GY), niebiesko-zieloną (BG), purpurowo-niebieską (PB) i czerwono-purpurową (RP). Każda z tych 10 barw otrzymała 10-stopniową gradację. Kombinacje tych barw dają skończoną ilość barw rozmieszczonych na odwodzie koła barw.
Promień koła wyznacza linię malejącego ku środkowi nasycenia (gradacja 0-12).
Trzeci wymiar przestrzeni stanowi oś jasności (value) podzielonej na 11 stopni (gradacja 0-10).
Cała przestrzeń ma więc formę walca z osią jasności, promieniem nasycenia i barwami rozłożonymi na obwodzie.


Z lewej koło barw, z prawej model przestrzeni Munsella

Tak zaprojektowana, teoretyczna przestrzeń posłużyła za podstawę testów, w wyniku których poszczególne próbki kalibrowano uzyskując akceptowaną przez uczestników testów różnicę kolorów i ich harmonię. Z modelowej przestrzeni usunięto przy tym te kolory, których obserwatorzy nie potrafili odróżnić od kolorów sąsiednich.
Próbki kolorów uporządkowano na planszach przedstawiających przekrój walca wzdłuż osi jasności.


Jedna z plansz atlasu kolorów Munsella (linia przerywana oznacza oś jasności).
W rzędach pozostawiono tylko te kolory, które obserwatorzy ocenili jako różne.

Wszystkie próbki kolorów tworzą nieregularną przestrzeń odwzorowującą nieliniowy charakter percepcji kolorów.

Wszystkie próbki kolorów tworzą nieregularną przestrzeń odwzorowującą nieliniowy charakter percepcji kolorów.
Stworzony ponad sto lat temu Munsell Color System był kilkakrotnie udoskonalany. W latach 40-tych Towarzystwo Optyczne w Ameryce opracowało jego nowoczesną wersję i stał się on podstawą do wprowadzonej w 1974 r. Ujednoliconej Skali Kolorów (Uniform Color Scales). Mimo upływu lat atlas kolorów Munsella jest oficjalnym wzornikiem w wielu dziedzinach, np. w gleboznawstwie (kolory gleby).
System kolorów Munsella jest szczególnie rozpowszechniony w USA i Japonii.

NATURAL COLOR SYSTEM

Drugi z aktualnych do dzisiaj systemów kolorów powstał w oparciu o model kolorów Ewalda Heringa i w definicji barwy opiera się na sześciu barwach przeciwstawnych: białej(W), czarnej (S), żółtej, (Y), czerwonej (R), niebieskiej (B) i zielonej (G). Na jego podstawie powstał atlas 500 próbek kolorów, udoskonalony przez Andersa Harda, założyciela (w 1946 r.) Skandynawskiego Instytutu Koloru (Scandinavian Color Intitute) zajmującego się wdrożeniem o popularyzacją systemu nazwanego NCS (Natural Color System). Obecnie stosowana jest udoskonalona w 1995 r. wersja NCS 2.

NCS to również przestrzeń trójwymiarowa, podobna w strukturze do przestrzeni Munsella.
Główne różnice między systemem Munsela i NCS polegają na:
– innym definiowaniu barwy – np. czerwień (R) Munsella nie jest czerwienią NCS, ponieważ w systemie NCS barwy przeciwstawne wyznaczone zostały metodą eksperymentalną. Osoby biorące udział w testach wybierały barwy według subiektywnego odczucia ich odmienności (przeciwstawności). Dopiero potem barwy te zostały zapisane w parametrach innych systemów. Barwy pośrednie określane są przez podanie barwy głównej i procentowej domieszki następnej barwy głównej w kolejności Y, R, B, G.

– innym definiowaniu jasności – w NCS operuje się pojęciem “zaczernienia” (blackness).

Zapis koloru składa się z dwóch części: tzw. “niuansu” określającego zaczernienie i nasycenie (chromacity), oraz barwy (hue).
kolor pokazany na przykładzie (obydwa rysunki ze strony firmowej NCS) ma symbol

NCS S 1050-Y90R

w którym: 10 – zaczernienie, 50 – nasycenie, Y – barwa żółta z domieszką 90% barwy czerwonej.


Koło barw NCS i trójkąt kolorów o tej samej barwie

Przestrzeń kolorów NCS ma formę dwóch połączonych podstawami stożków. Podstawą jest koło barw zawierające na obwodzie barwy o maksymalnym nasyceniu. Również z przestrzeni kolorów NCS usunięto wszystkie kolory, których oko ludzkie nie odróżnia od kolorów sąsiednich. Cała przestrzeń NCS zawiera, po ostatniej modyfikacji – 1950 kolorów.
Natural Color System jest uznany za standard w Szwecji, Norwegii i Hiszpanii.

“NARZĘDZIOWE” PRZESTRZENIE KOLORÓW HSB/HSL

Definicja koloru w parametrach: barwa, nasycenie, jasności jest bardzo wygodna, ponieważ łączy trzy cechy koloru łatwo odróżniane przez ludzkie oko. Dlatego znalazła szerokie zastosowanie w technice komputerowej. Większość narzędzi służących do określania wartości koloru w komputerowych programach wektorowych (graficznych) i bitmapowych zbudowana jest w oparciu o taką właśnie, intuicyjnie zrozumiałą definicję. Trzeba przy tym wyraźnie zaznaczyć, że jest to “sztuczka” służąca wyłącznie ułatwieniu obsługi programów, ponieważ obraz wyświetlany na monitorze komputerowych zbudowany jest z kolorów RGB i parametry barwy, nasycenia i jasności i tak muszą być przeliczane na wartości RGB. W gruncie rzeczy więc wszystkie tego typu modele są przedstawieniem kolorów RGB.
Najpopularniejsze w praktycznych zastosowaniach są dwa modele: HSB i HSL, mające podobną zasadę i różniące się w szczegółach.
Ich podstawą jest koło zbudowane na sześciu barwach R, Y, G, C, B, M, rozstawionych co 60 stopni. Środek koła jest punktem równowagi barw, czyli punktem achromatyczności. Promień koła jest osią zwiększającego się odśrodkowo nasycenia. Oś koła jest osią jasności. Przesuwanie koła barw wzdłuż osi jasności tworzy walec przestrzeni kolorów.
Różnica między modelami sprowadza się do różnej interpretacji parametrów nasycenia i jasności, które mają w różnych modelach różne nazwy (lightness, btightness, value, saturation, chroma) i odmienne definicje matematyczne.

Na dwóch przekrojach przestrzeni HSB i HLS oznaczone są próbki kolorów o pełnym nasyceniu barwy czerwonej (R), cyanu (C) i bieli. Kolor w modelu HSL definiowany jest dwustopniowo: najpierw przez barwę i nasycenie, a potem rozjaśniany liniowo od “optycznej czerni” do “optycznej bieli”. W efekcie w przestrzeni HLS istnieje wiele liczbowych definicji optycznej bieli i wiele kolorów wywołujących wrażenie koloru białego.
W przestrzeni HSB granicą skali jasności są kolory o barwach podstawowych w pełnym nasyceniu, a rozjaśnianie w kierunku bieli następuje przez ich mieszanie.
Identyczny kolor czerwony ma w modelu HSB pełną jasność w skali B (100), a w modelu HLS tylko połowę skali L (50) przy tym samym, pełnym nasyceniu.
Wybrane próbki dwóch niemal identycznych dla oka kolorów mają identyczne parametry B i L, ale znacznie różne stopnie nasycenia (20/90).

Różnicę w znaczeniu dwóch parametrów jasności ilustruje rysunek obok. Obydwa modele są transpozycją przestrzeni kolorów RGB. Jasność B odpowiada bokowi sześcianu przestrzeni RGB, natomiast jasność L (luminancja) odpowiada jego przekątnej.

SYSTEMY KOLORÓW “WZORCOWYCH”

W praktyce przemysłowej stosuje się systemy kolorów, które w zasadzie nie są żadnymi “systemami” (kolory nie są w nich tworzone na jakiejś ogólnej zasadzie wynikającej z teorii koloru), ale zbiorami wzorów kolorów oznaczonych numerami. Ich niezawodność wynika z faktu, że wszyscy użytkownicy systemu mają zestawy identycznych wzorów (zwykle wytwarza je jedno laboratorium). Nie ma przy tym żadnego znaczenia, w jaki sposób producent uzyska kolor – ważne jest to, żeby kolor ten był identyczny z wzorcem. Odbiorca towaru, zamawiając produkt w kolorze wybranym z identycznego wzornika ma pewność, jaki kolor będzie miał otrzymany produkt.
Obecnie popularne są dwa systemy kolorów wzorcowych: RAL i PANTONE.

RAL

System RAL stworzony został w 1927 r. przez Państwowy Komitet ds. Jakości Dostaw i Oznakowania i obejmował początkowo 40 kolorów tworzących kolekcję “RAL 840”. W 1961 r. kolekcję powiększono do 210 kolorów i nazwano ją “RAL 840-HR”. W 1980 r. do kolekcji kolorów matowych HR dodano kolekcję 193 kolorów o powierzchni błyszczącej “RAL-840-GL”.
Wzorcowe kolory RAL używane są przez producentów farb stosowanych w przemyśle, a także w systemach sygnalizacji, oznakowania przestrzeni publicznej itp. Kolory “RAL-owskie” są bardzo wygodne tam, gdzie ten sam kolor produkowany być musi w różnych technologiach, dlatego często w tym systemie określa się tzw. kolory korporacyjne, stosowane w pojazdach, wyposażeniu wnętrz, strojach służbowych, produktach i gadżetach reklamowych.
Podstawowa kolekcja kolorów raz obejmuje 9 grup kolorów zbudowanych na najłatwiej rozpoznawalnych barwach:
RAL 1xxx – od zielono-beżowego do żółtego
RAL 2xxx – od żółto-pomarańczowego do perłowo-pomarańczowego
RAL 3xxx – od jasno-czerwonego do perłowo-różowego
RAL 4xxx – pd czerwono-liliowego do czarnej porzeczki
RAL 5xxx – od niebiesko-fioletowego do perłowo-niebieskiego
RAL 6xxx – od patynowanej zieleni do jasnej zieleni
RAL 7xxx – od jaskrawej zieleni do perłowej szarości “mysiej”
RAL 8xxx – od zielonobrązowego do perłowo-miedzianego
RAL 9xxx – od kremowego do ciemnego perłowo-szarego.


Próbki kolorów RAL (oczywiście jest to już wersja kolorów przeliczona i dostosowana
do przestrzeni kolorów RGB, w której pracuje konkretny monitor

Poza wymienionymi system obejmuje szereg innych kolekcji przeznaczonych dla specjalistycznych branż: RAL DESIGN, RAL EFFECT, RAL DIGITAL, RAL COlour Feeling itp.
Nazwy kolekcji i kolorów i tak nie mają żadnego znaczenia (poza tym, że określają w przybliżeniu “tonację” koloru). I tak ostatecznym punktem odniesienia jest próbka z autoryzowanego wzornika.
Istnieje wiele tabel i programów służących przeliczaniu kolorów systemu RAL na potrzeby poligrafii cztero i wielokolorowej, oraz coraz powszechniejszych technik cyfrowych, chociaż każdy, kto przeczytał ten dział uważnie wie już, że istnieją tylko dwie przestrzenie “rzeczywiste” – dla obrazów świecących przestrzeń RGB, dla obrazów odbijających światło przestrzeń CMY(K).

PANTONE COLOR MATCHING SYSTEM

Nazwę “Color Matching System” należy rozumieć jako “standaryzowany system reprodukcji koloru”, a jego celem jest właśnie zapewnienie wiarygodnej reprodukcji koloru przede wszystkim w poligrafii. System powstał w amerykańskiej drukarni wzorników kolorów dla branży kosmetycznej i modowej. Zajmujący się systematyzacją produkcji pracownik, Lawrence Herbert, wykupił firmę w 1962 r., przekształcił ją w Limited Liability Company (LLC) i w 1963 r. wprowadził na rynek własny system identyfikacji kolorów, oparty – podobnie jak RAL – na zestawie kolorów wzorcowych. Nazwał go Pantone Matching System.
Specjalnością systemu Pantone są tzw. kolory dodatkowe (specjalne), których nie można uzyskać w druku czterokolorowym CMYK. Kolory te nie są rozbijane na punkty rastrowe, ale drukowane jako dodatkowe powierzchniowe, nakładane w dodatkowej(ych) sekcji(ach) maszyny drukarskiej. Ponieważ autoryzowane wzorniki kolorów Pantone drukowane są tymi samymi farbami, które dostępne są w sieci sprzedaży, zapewniona jest względna stabilność reprodukcji tych kolorów w druku.
Podobnie jak kolory RAL, kolory dodatkowe Pantone znajdują zastosowanie przede wszystkim przy opracowywaniu tzw. corporate identity, gdzie liczy się wyjątkowość koloru i możliwość jego dokładnej reprodukcji.
Najwygodniejsze w praktycznym użyciu są wachlarzowe wzorniki kolorów Pantone, ułatwiające zestawianie o porównywanie próbek kolorów.


Wachlarzowe wzorniki kolorów Pantone

COLOR MANAGEMENT

Świat kolorów został postawiony na głowie przez cyfrową obróbkę obrazu oglądanego na ekranie monitora komputerowego. Wprawdzie pierwszym powszechnie dostępnym “świecącym obrazem” był ekran kolorowego telewizora, ale przeciętny człowiek nie miał styczności z techniką tworzenia tego obrazu ani tym bardziej okazji do jej praktycznego zastosowania.
Głównym problemem jest to, że obrazy oglądane na ekranie monitora tworzącego kolory metodą addytywną RGB przedstawiają oglądane zwykle w świetle odbitym przedmioty, których kolory powstają metodą subtraktywną CMY. Okazało się, że przestrzenie RGB i CMY nie są prostą odwrotnością, ale że kolorów istniejących w jednej przestrzeni nie da się odtworzyć w drugiej przestrzeni dokładnie, a niektórych wcale. Na dodatek okazało się, że monitory generujące obraz w teoretycznie tej samej przestrzeni RGB różnią się parametrami i ten sam kolor precyzyjnie zdefiniowany liczbowo inaczej jest odtwarzany w różnych monitorach.
Prawdziwą katastrofą było jednak wprowadzenie komputerowego przygotowania obrazu w poligrafii, ponieważ w tym procesie produkcyjnym kolory realnie istniejących przedmiotów (CMY) wyświetlane są podczas obróbki na ekranie monitora (RGB), a potem drukowane są na analogowym nośniku farbami drukarskimi (CMYK), a obecnie również atramentami lub proszkami drukarek komputerowych. Przestrzenie kolorów uzyskiwanych z każdego zestawu składników nazywają się gamutami i są różne. Nie pokrywają się ani co do zakresu, ani codo jakości poszczególnych kolorów.
Technika zapewniająca względnie (bo nigdy absolutnie) wiarygodną reprodukcję tych samych kolorów w różnych przestrzeniach nazywa się color management. Jej najważniejszym narzędziem są – mówiąc w uproszczeniu – tabele przeliczeniowe, zapewniające przeliczenie parametrów koloru w jednej przestrzeni na parametry koloru w innej przestrzeni w takim sposób, aby wyprodukowane na ich podstawie kolory były podobne. Te tabele nazywane profilami kolorów przygotowuje się dla wszystkich urządzeń biorących udział w obróbce i produkcji kolorów: kamer fotograficznych, skanerów, monitorów, drukarek komputerowych oraz cyfrowych i analogowych maszyn drukarskich. Do urządzeń profesjonalnych przygotowuje się profile indywidualne, natomiast dla urządzeń powszechnego użytku przygotowywane są uśrednione profile typowe. Profile są swego rodzaju “tłumaczami” języka kolorów.

W witrynie poświęconej historii sztuki nie ma potrzeby dokładnego ich opisywania – istnieje literatura przedmiotu – dlatego na tym informację o fenomenie koloru kończymy.

Kategorie: inspiracje

Zapisy

Subscribe to our RSS feed and social profiles to receive updates.

%d bloggers like this: